Nadia Granados

CALLEJERAS: PERFORMERS Y ESPACIO PÚBLICO EN AMÉRICA LATINA por Sol Astrid Giraldo Escobar

 94 

CALLEJERAS: PERFORMERS Y ESPACIO PÚBLICO EN AMÉRICA LATINA

Autora: Sol Astrid Giraldo Escobar

Investigadora, crítica y curadora independiente. Filóloga Clásica de la Universidad Nacional de Colombia y magíster en Historia del Arte de la Universidad de Antioquia. Becaria de la Secretaría de Cultura de Medellín, el Ministerio de Cultura de Colombia y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México (FONCA), país donde realizó una residencia de investigación. Premio Pluma de Oro al Periodismo Literario en la Feria Centroamericana del Libro (Panamá) y mención de honor en el Premio de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico de la FUGA. Autora de los libros Cuerpo de Mujer: Modelo para armar (2010), Liliana Angulo: Retratos en Blanco y Afro (2015) , y Clemencia Echeverri: la imagen ardiente (2017). Ha pertenecido al grupo de investigación de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Antioquia y al Comité Técnico del Museo de Arte Moderno de Medellín. Ha expuesto sus investigaciones en diversos espacios nacionales y latinoamericanos.

Publicado en Revista ERRATA# 17. FEMINISMOS

Leer completo en: http://revistaerrata.gov.co/contenido/callejeras-performers-y-espacio-publico-en-america-latina

Descargar en: https://www.academia.edu/38285370/Callejeras_Performers_y_espacio_p%C3%BAblico_en_Am%C3%A9rica_Latina.Nadia_Granados_Erika_Ordosgoitti_y_Janet_Toro

A finales del siglo XIX, había un férreo código no escrito, pero también escrito (en los manuales de urbanidad), sobre cómo debía ser la presencia de las personas en los espacios públicos de las ciudades latinoamericanas. Mientras se atravesaba la calle, se debían exhibir claramente las marcas exteriores y los códigos exigidos de acuerdo a la clase, la raza, el género. De las mujeres se esperaba decoro. En la calle las hacían peligrar los hombres, sus palabras y miradas. Allí no podían «saludar a nadie, ni demostrar interés por nada particular, ni detenerse por ningún motivo y menos aún llamar la atención de una u otra forma» (Pedraza 1999).

A nuestros ojos contemporáneos, este discurso coercitivo puede parecernos simpático, pero en todo caso superado. En las primeras décadas del tercer milenio, la mujer ha realizado una revolución que no ha dejado piedra sobre piedra. Ha tomado sus derechos usurpados y penetrado el ámbito laboral y profesional. Se ha convertido en un sujeto económico y político libre, que camina asertivamente por el mundo y por la calle… ¿Por la calle? No obstante, si hoy miramos hacia allá, es otra cosa la que vemos. Estudios sociológicos realizados en Ciudad de México, Bogotá, Medellín y Barcelona, por solo mencionar algunos revisados para esta investigación, exponen las dificultades de los sujetos femeninos para apropiarse del espacio público y la inequidad de género que este siempre conlleva. Una información que no proviene solo del ámbito académico, pues se vive y padece diariamente. Las mujeres en la calle son objeto permanente de violencias de alto impacto (cuyo extremo es la violación y el asesinato), pero también de múltiples y omnipresentes hostigamientos que no por sutiles son menos intimidantes (Cerdeño 2009). El resultado es esa legión de mujeres, muy seguras y exitosas en sus ámbitos profesionales, pero que en la calle deben estar mirando para atrás, que autocontrolan su manera de vestirse y de moverse, restringen el tiempo para permanecer en ella, no la viven en la noche ni en todas partes, la atraviesan rápidamente y van por los márgenes, con culpabilidad y temor.

¿Cómo trastoca esta perversa normalidad interiorizada la marcha atrevida de La Fulminante1 por una transitada vía de Bogotá? Está infringiendo allí todas las normas cívicas y morales de la urbanidad del siglo XIX, las del buen gusto del siglo XX y las de los discursos de autocuidado del siglo XXI. Esta mujer va por todo el medio de la calle. Tiene un vestido inapropiado: de lentejuelas, con un escote profundo. Se mueve como no hay que moverse en los espacios públicos si no se quieren ataques sexuales o policiales. Sube los brazos, balancea más de la cuenta sus caderas. Se contorsiona en un semáforo. La lectura es inmediata. Se trata de una mujer pública, y esas dos palabras juntas no llevan a nada bueno, decente o sofisticado. La manera como se acerca a los carros lo ratifica. Está usando el lenguaje corporal de las mujeres que venden sexo. Sin embargo ella, para sorpresa de los transeúntes, no lo está haciendo. Tampoco está comprando nada —es la otra cosa que se supone realizan las mujeres afuera (Páramo y Ochoa 2011) —, ni instando a nadie a que consuma, como los cuerpos femeninos de las vallas publicitarias. Este espectro loco, en cambio, hace 

1 «La Fulminante» es un personaje performático creado por la artista Nadia Granados.97 

algo tan simple como prohibido por los controles urbanos: caminar sola, con un paso seguro, al ritmo que desea y por donde desea, sin ninguna vergüenza. Disfruta de su cuerpo, habla en lenguas, hace reflexiones políticas desde una pantalla que lleva en su rostro. Inmoral.

Otro espectro femenino igual de perturbador reescribe las calles densas de Santiago de Chile. No camina tan divertida ni agresiva. Ni tan descubierta, aunque la túnica blanca que lleva puede caer en cualquier momento y dejar su cuerpo desnudo sobre las piedras de la ciudad. En lugar de los tacones altos de La Fulminante, va descalza, absorbiendo con sus plantas la mugre, los vidrios, los fluidos de lo «que fue Santiago ensangrentada». Tampoco parlotea. Se mueve lentamente, en un extremo silencio. En ocasiones lleva los ojos o la boca tapados, otras, las manos y las piernas amarradas. A veces camina hacia adelante; otras, hacia atrás, hacia los lados, o repta sobre el pavimento. Arrastra un lino manchado de rojo. Deja una difusa estela de harina. Camina por una avenida central como La Alameda o baja por la calle de las prostitutas. Recorre con preferencia las vías alternas, las que se quedan fuera de los rayos del día, de los focos de las lámparas eléctricas y de la historia oficial. Allí, con sus pies, sus movimientos, su cuerpo teje memorias con un silencio parlante. Intrusa.

El espectro que revuelca a Caracas está lavado de signos. Pura carne, escueto, cuerpo sin discursos ancestrales, antes del lenguaje. Prefiere los espacios-hueco, los caños, las alcantarillas, los extramuros. A esta oquedad opone la plenitud de su cuerpo desnudo. A sus sombras, el brillo irrebatible de una piel al sol. Es una aparición violenta y efímera. Llega, ataca con su presencia, disloca la geometría de concreto con sus redondeces, contamina el asfalto con sus vellosidades, mordisquea los laberintos urbanos con sus dientes separados. A veces enarbola un machete como una nueva Marianne revolucionaria sobre la geografía fallida de los barrios de los cerros. Suelta un poema de imágenes rotas. Y desaparece. Hace un fotoasalto. Hasta el próximo. Feroz.

Performers exploradoras de otros continentes, adelantadas de otra conquista. Dueñas y señoras de sus cuerpos. Con ellas nos adentraremos en un mapa inédito de las urbes latinoamericanas. Mujeres públicas que han cometido una herejía: habitar las calles como sujetos libres y políticos. No es un asunto menor, porque están yendo contra uno de los principales interdictos patriarcales: la mujer en la casa, el hombre en la calle. Estar en la casa es no tener acceso a lo público, al conocimiento, a la palabra, a las deliberaciones, a la plenitud de los derechos civiles. Si pareciera que esta puerta se ha abierto, las múltiples violencias demuestran que son muchos los mecanismos dispuestos a organizar el mundo de la manera que debe ser. Violencias, microviolencias, pero la más efectiva de todas estas estrategias es el autocontrol. El aprendizaje social basado en la sumisión, la discreción, el repliegue, el permanecer voluntariamente en el redil privado… por seguridad (Toro y Ochoa 2017).

Estas artistas van en contra de todo ello. Hay una tradición extensa. Desde la acción de María Evelia Marmolejo en la Plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali, 98 

hasta la caminata con huellas de sangre al frente del Palacio Nacional de Guatemala, de Regina José Galindo, o la marcha de las mujeres golpeadas, de Libia Posada en el Metro de Medellín. Por supuesto, se quedan por fuera muchas otras experiencias transgresoras de lo público, pero en esta ocasión nos concentraremos en las exploraciones desobedientes de Janet Toro en Santiago de Chile, La Fulminante en Bogotá, Lima y Cartagena, y Érika Ordos en Caracas y Barquisimeto. Geografía en conmoción.

La calle y el miedo

Lo primero con lo que todas ellas, latinoamericanas, urbanas, mujeres, deben lidiar para salir asertiva y políticamente a la calle es con sus propias estrategias de autocuidado. Dicen Toro y Ochoa (2017) que las violencias, tanto las extremas como las más sutiles y cotidianas en el espacio público, «refuerzan en las mujeres sentimientos de temor, inseguridad, como instrucción formativa y adaptativa», las cuales asumen 99 

como aprendizajes de socialización primaria. Se trata de «una construcción cultural e histórica de ser mujer que refuerza una percepción de sí mismas como seres vulnerables e indefensos». Así, las mujeres terminan por «configurar un riguroso ritual inconsciente y naturalizado para habitar el espacio público que consiste en saber qué pueden y no pueden hacer en los lugares de uso común» (Arteaga, citado por Toro y Ochoa 2017). 

Estas exploradoras de la calle han debido enfrentar en sus acciones, además de las múltiples y omnipotentes agresiones que constantemente allí suceden (manoseos más o menos fuertes, insultos, piropos suaves o procaces, miradas lascivas o coercitivas), su propio aprendizaje de vulnerabilidad y sumisión. Situación legitimada por un ancestral lugar común: ellos son violentos y territoriales, mientras ellas son esencialmente débiles. Y por esta misma naturaleza de unos y otros, ante los ataques solo les queda esconderse y evadirse, a pesar de la rabia o frustración que puedan sentir. Estas performers, sin embargo, carnavaleras, memoriosas, atrevidas, contra los condicionamientos exteriores y, sobre todo, contra los interiores, prueban otras respuestas. Han empoderado sus cuerpos frente a ese discurso de terror urbano. 

No es una tarea fácil. Tienen que luchar contra sedimentos profundos. Janet Toro lo reconoce. Aunque toma la decisión racional de sacar a la luz los secretos soterrados del período de la dictadura de Pinochet, más de una vez emergen las respuestas inconscientes de su cuerpo. En el diario que escribe mientras realiza las noventa acciones del ciclo performático El cuerpo de la memoria,2 se encuentran una y otra vez expresiones como «el sudor y el temor se mezclan en mi espalda», «el temor muerde mis hombros», «la vulnerabilidad asuela mis nervios». Érika Ordosgoitti, por su parte, cuenta cómo durante los «fotoasaltos» (incursiones efímeras donde se desnuda en los espacios públicos de las ciudades venezolanas para hacerse fotografías) necesita «una concentración de ninja», mientras su mente está «a mil kilómetros por hora, centrada en que no me detengan, o alerta a cualquier pervertido que quiera hacerme daño» (Blanco 2016). 

Sin embargo, ellas saben que no pueden transgredir sin transgredirse a sí mismas. Así, en estas acciones logran romper esa adaptación sumisa. Enfrentan el miedo y la culpa colectiva y propia, como las voces del barrio donde creció Nadia Granados, donde tantas veces gritaron «ahí va la loca, ahí va la puta» (Kurt y Sánchez 2012). Adoptan la apariencia que precisamente les ha sido prohibida, trastocan los roles de género, salen de noche, provocan las sospechas, se comportan inadecuadamente. Van solas, sin el hombre que les garantiza la seguridad en la calle, aquel que supuestamente las defiende y representa en supuestos casos de peligro o maledicencia (Páramo y Burbano 2011).

Nadia Granados usa todos los fetiches de la exhibición sexual consolidados por siglos de objetualización del cuerpo femenino, pero subvirtiéndolos hasta lograr sus propios fines, cambiando su sentido, manipulándolos a su antojo. Con ellos agrede la mirada erotizante, los contamina políticamente, sin dejar de disfrutar ella misma de su cuerpo. Anatema mayúsculo, porque lo hace sin el consentimiento de la mirada social. No se comporta como una mujer decente (incluso ni siquiera como una artista decente, como muchos críticos varones se lo han hecho saber).

Todavía más al este del Edén se sitúa Érika Ordosgoitti. En un espacio público como el de Venezuela «definido por el abuso», dice, «donde la experiencia unificadora de los cuerpos femeninos es el acoso sexual y el desprecio por el espacio personal» (Blanco 2016), su estrategia es la absoluta desnudez, más allá de cualquier artilugio de seducción. Sale desvestida, pero no para hacer una incitación sexual, y ello produce un profundo desacomodo en las leyes visuales de esta tierra, cuna de exhibicionistas miss universos. Un lugar donde, dice la artista, «los cuerpos de las mujeres son un producto que todo el mundo está acostumbrado a ver, usar y erotizar» (Blanco 2016). El problema no es, pues, que esté desnuda, sino que haya sido ella misma quien se haya desnudado y le haya cambiado el significado a este acto. Una decisión que la vuelve monstruosa. Y así se lo hacen saber los comentarios que inundan su muro de Facebook, donde con sus fotoasaltos también perturba el heteronormativo espacio virtual: «Qué asco me das, eres horribleee», «ke clase de arte askerosa es esto, man!!».

Next Post

Previous Post

Leave a Reply

© 2019 Nadia Granados

Theme by Anders Norén